さる六月七日、ちょうど仕事で関西にいたこともあり、ほぼ二十年ぶりに「澪の会」にうかがうことができました。「澪の会」は京舞井上流・五世井上八千代による、試演会とでもいえば良いのか、祇園・新門前の自邸敷舞台にて年に数回行われる京舞と座談の会です。装束は用いず着流し、音曲は録音テープ、という素っ気なさですが、それが稽古であり、微細な移り変わりを自ら知るための定点というものでしょう。曲は地唄『八島』および長唄『白露』を八千代が、また、合間に娘の井上安寿子が上方唄『扇奴』をそれぞれ舞いました。

『八島』は能楽『八島/屋島』に則り、「今日の修羅の敵は誰そ」以下は仕舞とほぼ同一ですが、仕舞が能の一部分を切り出したものとすれば、こちらは能の後半全体を十五分程度に圧縮した体で、より緩急が高まります。また、能であれば翔(カケリ)と呼ばれる一段落は、おおむね修羅道の苦しみを表現した舞とされますが、勝修羅とも呼ばれ、祝言にも用いられる八島ゆえか、同所をしっかと拍子を踏み重ねていく、まさに地を踏みしめ鎮める反閇として舞う姿は「三番叟」の鈴之段とも通じ、見事の一言。

また、『白露』は大正八年に作曲された「新作」です。詞は露の恵み・功徳を讃えるいわば「露賛歌」であり、美文ではありますが、その美文がかえって情緒に流れやすいだろうな、と思わせる弱さがあります。能楽でいえば『胡蝶』のような軽い趣きの曲、若く華やかな女性が舞うことを想定した曲でしょうが、それを八千代はいわば『芭蕉』のように扱いました。「露という言葉が連想させるイメージ」としてのはかなさ、みずみずしさではなく、〈ただ単に、はかないものを感ずるといった、王朝的な、生活感情としての無常への詠嘆や虚無ではない。あらゆる物が、生まれ、死ぬ、咲く、散る、といった現実の世界の現象、その移り変わり〉(観世寿夫「『芭蕉』と禅竹」『心より心に伝ふる花』)という、離合集散する現象の一つ「露そのもの」として、「しほれたる風体(世阿弥)」を舞いきったのが眼目であったかと思います。

つらつらと書いてきましたが、舞台評を書きたいわけではありません。ただ思います。もっとも見ていた時期の五世八千代(当時三千子)の舞台には堅さがあり、上手ではあるが名手とは言いがたかった。けれども今あらためて見れば、堅さは別に失われたわけではなくとも芯の重さに移り、その重さは祖母、四世井上八千代(愛子)の芸とつながっている。一つ一つの型に四世の姿を覚えつつ、同時にまた、五世の芸がはっきりとある。芸とは不思議なものだ、ということです。

京舞井上流は京都五花街の一つ、祇園甲部をつかさどる流儀であり、能楽との密接な関係でも知られています。四世井上八千代の夫は観世流の能楽師である片山博通、そして当代八千代の父はその長男・片山幽雪(九世片山九郎右衛門/博太郎)。弟は十世片山九郎右衛門(清司)、夫は九世観世銕之亟(暁夫)というなかなかの濃さです。ちなみに、僕が大学の能楽部というものに入って、稽古をつけてもらったのは片山慶次郎という方で、四世井上八千代の次男、つまり当代八千代の叔父にあたります。下の弟にあたる杉浦元三郎が杉浦友雪の養子になる形で自分の家をもったのに比しても、いかにも「スペア」たる次男として、若い頃は本来女性しか許されないはずである京舞井上流の稽古をしていた時期もあるという、苦労の多い芸歴を経た方でした。

そんな慶次郎師が僕ら学生にかねがね言っていたのは、「まず百番とにかく能を見たらいい。それから君らと能について語ろう」ということでした。漠然とした印象を言われても、わし、どうしようもないしな、と。その言葉を僕らは当然真に受け、基礎となるテキストである『観世流謡曲百番集』を手に入れ、チェックシート代わりに用い、定例会から個人の会、若手の研究能や他流儀の会と、とにかく多くの舞台を見ていきました。

先輩から京都の舞台だけを見ていても仕方ない、やはり銕仙会や宝生を見なければと聞けば旅費を工面して水道橋や青山、千駄ヶ谷などへ赴き、大阪・大槻能楽堂では先代銕之丞の鸚鵡小町に劇能のすごみを見せつけられ、近藤乾之助が高野物狂をやると聞けば福井まで鈍行で行き、帰途には金井章のこわさを語り合い、友枝喜久夫の見納めだと聞けばやっぱり目黒へ行き、友枝昭世の融だといえば厳島、粟谷菊生が羽衣舞込をするというので福岡・大濠公園、古式を知らねばといわれれば山形・黒川能、偉い喜多六平太の弟子がまだいると聞けば景清を見に福山へ。能だけでは視野が狭くなるから、文楽や歌舞伎、そして「澪の会」を含む京舞を。とにかく東へ西へ、あとは稽古稽古の毎日を過ごしたのです。

そしてふと気がつけば百番などはとっくに過ぎ去り、それで能がわかったとはやはり言えませんが、能というものがピンで留められ、ケースに閉じ込められたものではなく、テキストの選択から詠法、面装束の選択、小書と呼ばれる演出、そしてなによりシテ方をはじめとする舞台上の人々の力量によってさまざまな違いをもたらす「いきもの」だということを身を以て知りました。そして知るということは単に知識を得るということだけではなくて、身を捨ててこそ浮かぶ瀬もあれ、という言葉通りに、自分が身を投げ込んだ痕を残す、ということも学びました。今もなお、時折僕が発する謡の声や囃子の掛声は、自分の声であって自分の声を離れ、師や先輩から学んだ声、これまで自分が接してきた舞台から得た時間と記憶が溶け込んでいます。そしてまた、同じように稽古を重ねた友と舞台を共にし、息を合わせることもできるのです。「私」でありながら「私」を切り離すことなく共有できる「公」。分かちがたく、同時に分かち合えるもの、それが「芸」ではないでしょうか。


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高木崇雄 takao takaki

「工藝風向」代表。1974年高知生れ、福岡育ち。京都大学経済学部卒業。2004年に「工藝風向」設立。柳宗悦と民藝運動を対象として近代工藝史を研究し、九州大学大学院芸術工学府博士課程修了。福岡民藝協会事務局・日本民藝協会常任理事。「青花の会」編集委員。
foucault.tumblr.com


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