役には、立たない。それが豊永盛人の仕事です。

もちろん「玩具ロードワークス」を屋号に掲げるだけあって、彼が作っているものは全て「玩具」なので、遊べます。ただ、張り子は水に濡れれば彩色が滲むし、落としてしまうとあっけなく胡粉が割れる。お面なんて、汗で濡れると膠が溶けて肌に張り付き、そのまま乾いてしまうと文字通り「肉付きの面」になってしまう。どう考えても子どもが遊ぶに適しているとは言い難い。しかし、なんだか、好ましい。

豊永盛人は1976年、沖縄県嘉手納町生まれ。沖縄県立芸術大学彫刻科在学中から、古作の張り子に関する資料を集めつつ自ら実作を行い、2002年、首里に「玩具ロードワークス」を開店。道路拡張にともなって2010年に店を牧志に移転。日々変わらず張り子を中心とした自作玩具の制作と販売を続けています。

戦前から存在する琉球張り子を踏まえた、ウッチリクブサー(起き上がり小法師)・ジュリグヮー(芸妓)・チンチン馬などの「古典」も作りますが、「鳩パン」や「羊の皮をかぶった狼」・ケンタウロス・天使の群れ、などなど、どこまでもふざけたものを、より多く作ります。張り子やお面といった立体だけでなく、カルタやすごろくといった平面の仕事も手掛けるので、カルタの為に描いた硝子絵の画像を目にしたことのある方もいることでしょう。

そんな彼の仕事の魅力がどこにあるのかをつらつら考えていると、いつも「役に立たなさ」ではないか、という結論になってしまうのです。それこそが豊永盛人の「工芸性」じゃないかなあ、と。

むろん、工芸といえば役に立つもの、用途を持つもの、という認識は明治時代から存在するものです。既に1886年(明治19年)には「美術工業品ノ要旨ハ実用ニアリ」(「美術工業ノ概論ーファルケ氏美術工業論抜萃」『竜池会報告』第十六号)という文章がありますし、フェノロサなども同様の主旨の発言を行っています。ただ、いずれも翻訳文書なり「お雇い外国人」の発言であることからもわかるように、このような「工芸の機能主義」もまた、「美術」という造語同様、輸入された概念であることに違いはありません。「応用美術」「美術工業」「美術工芸」「工芸」、言葉は異なれど、いずれも重なる分野を示しつつ、時代の要請とともに、美術と工業が定義を変更するに応じて追いやられ、その名前と地位を変えてきた、それだけのことです。

しかしなお、「美術」と「工芸」を対比して考える際には、常に「美」と「用」を軸とした視点が存在し、工芸を美術から分かつのはその「用途」「有用性」にある、という「伝統」に対する僕らの信仰はどうも根強いようです。例えば、工芸青花・七号で取り上げられている「生活工芸」という言葉には、「美術工芸」というかつての権威に対しての、「用」に基づく抵抗心を感じますし、OUTBOUND・小林和人さんの言う「機能と作用」もまた、そんな「美と用」をめぐるひとつの変奏と言っていいのかもしれません。

いずれにせよ、茶碗や壺といったいわゆる「工芸品」が、生活の場で使われる、という意味での用途を持つのは明らかで、現在、工芸という言葉が想定する分野において、その制作物が「用」と切り離されて存在しないのはひとつの事実です。ただ、明治以降の近代化のなかで、内外の勧業博覧会/万国博覧会という機会を利用し、内需を喚起し、外貨を獲得し、威信を示す、という目的においては、そもそも美術こそが「有用」だったのです。

そう、「美術」は単に「美しい」からエライのではなく、社会において、特に外国との交易の際、その「美しさ」を共有でき、貨幣なり威信なりと効率よく換価できるツールであるがゆえに「有用」とされてきた。無論「工業」がエライのも、その「用途」への効率性ゆえのこと。いずれにしても「効率のよさ」という基準を両者が共有していることには変わりない。

そんな視点からすると、豊永盛人の仕事のどこにエラさを見出したら良いのか。もちろん、冒頭に記したように、彼の作るものに用途が全くないわけではない。なにしろ「玩具」と名乗っているのですから。そして、彼の仕事の価値も、ぱっと見の「面白さ」で共有され、貨幣と交換されているのかもしれない。しかし、むしろ、その面白さ、わかりやすさをはみ出した暗さ、わからなさこそが彼の仕事の魅力なのです。

そう思いつつ、彼が作業をしているさまを眺めていると、まさに「わからなさ」のかたまりで、つい笑ってしまいます。古い図録を机の横に置き、パラパラと見ながら、かつての献上品であった琉球漆器に描かれた紋様に目がとまると、さらさらとスケッチブックに写しとり、しばし思案ののち、漆皿にあともどりなく描いていく。メキシコのブリキ絵に描かれた聖人たちを立像化して張り子を作り、ロシアの宗教画を元に聖ゲオルギウスの張り子を作ったかと思えば、青花のバックナンバーを眺めながら、教会のタンパンに遺された彫像を元にロマネスクの怪獣たちの姿を描く。見て、写し、幾つか描いて筆が慣れたらさっそく実作。写すものを選ぶ基準は、なんとなく。あるんでしょうが、ない気もする。好きなキャラクターを広告紙の裏に書き散らす子どものような、あっけらかんとした模倣と仕上りの不均一という、美術も工業も嫌うノイズの混入。もちろん、オリジナリティなどというものがあるのかどうかも、よくわからない。そこには美術工芸が好んで行ってきた「倣古」の気配すら微塵もしない。しかも、いくら「写し」を繰り返しても、ひとつひとつはまったく別物として仕上がってしまう「拙さ」まで備わっている。

しかし不思議と、こんな無遠慮にして自在な、貧しい仕事こそが、効率などという「他者の視線」を越えて、「工芸」を、生きたものにする。何かが生まれてくる瞬間の驚きと喜びそのものを含んだものとする。結局のところ、工芸のよろこびとは、「美」も「用」も剥ぎ取られてしまった貧しさのなかにこそ見出されるものではないか、とすら思えてしまうのです。

ですから、店に来たお客さんから、豊永さんのカルタで子どもが遊んでます、あれでアイウエオ覚えました、などと聞くと、嬉しくなってしまいます。こんなにわけがわからないものでも人は遊べる、楽しみを見出すことができる、という証のようで。ほんらい用も美もない、あるいは用と美が分かれようもない世界において、わけがわからないものを、わからないまま、愛したい。










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高木崇雄 takao takaki

「工藝風向」代表。1974年高知生れ、福岡育ち。京都大学経済学部卒業。2004年に「工藝風向」設立。柳宗悦と民藝運動を対象として近代工藝史を研究し、九州大学大学院芸術工学府博士課程修了。福岡民藝協会事務局・日本民藝協会常任理事。「青花の会」編集委員。
foucault.tumblr.com


1 鈴木召平の新羅凧 201702

2 豊永盛人の琉球張り子 201703

3 厨子甕(じーしがーみ)201704

4 藤枝守『植物文様』201705

5 石川昌浩の硝子 201706

6 那智の滝にて 201707

7 小石原と小鹿田 201708

8 聴く、解く 201709

9 HPEの豆敷 201710

10 春山慶彦・YAMAP 201711

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